Diese Seite ist noch im Aufbau! Aktualisiert am 31.01.2008

Kontakt: geberovich@pianiversum.org

FAQ
  1. Muß man wirklich acht Stunden am Tag üben, wenn man Konzertpianist werden will?
  2. Was versteht man genau unter Technik?
  3. Muß man 60 Jahre alt werden, um musikalische Reife zu erlangen?
  4. Braucht man Tonleitern und trockene Übungen?
  5. Ich habe vielleicht zu viel (und womöglich auch mit falscher Technik) geübt,
    und mir tut alles weh!
  6. Warum habe ich Gedächtnislücken?
  7. Muß man überhaupt auswendig lernen und spielen?
  8. Warum habe ich Lampenfieber?
  9. Ich spiele doch ausgezeichnet, warum fühle ich mich trotzdem unwohl?
  10. Was ist ein "Echtes Rubato", was ein "Falsches Rubato"?
  11. Was ist wirklich Rhythmus, was sind "Punkte in der Zeit" und was ist "Gruppenordnung";
    was sind Proportionen in der Musik und wozu braucht man sie?
  12. Gibt es in der Musik auch Yin-Yang...?
  13. Brauche ich beim Klavierspielen den Körper?
    Wenn ja, soll ich ihn direkt einsetzen oder nur indirekt, als Stütze?
  14. Warum verkrampfe ich mich beim Klavierspielen?
  15. Was müsste bei mir locker sein?
    Ist eine gewisse Spannung vielleicht doch notwendig, oder muss ich sie in jedem Fall vermeiden?
  16. Sind auch Gewicht und Druck notwendig?
  17. Muß die Handhaltung wirklich "natürlich" sein?
  18. Wie soll meine Handhaltung ausschauen, wenn ich ohne Gewicht und Druck spielen will?
  19. Und die Körperhaltung... gibt es auch hier genaue Anweisungen? Wie hoch und in welcher Entfernung zur Tastatur soll ich am Klavier sitzen?
  20. Wie wirken sich physikalische Gesetze beim Musizieren aus?
  1. Muß man wirklich acht Stunden am Tag üben, wenn man Konzertpianist werden will? 

    Mit einer geeigneten Technik gibt es beinahe keine Hindernisse, deren Überwindung eine so hohe Anzahl von Übungsstunden zu normalen Zeiten (das heißt, nicht unmittelbar vor einer wichtigen Verpflichtung) rechtfertigen könnte. Oft jedoch verursacht die Klaviertechnik eher Hindernisse und Probleme, anstatt sie zu lösen. Sind diese Hindernisse einmal vorhanden, muß der ganze Spielapparat trainiert werden, um so stark zu sein, daß seine Kapazitäten über diejenigen, die notwendig sind, um diese Hindernisse zu bewältigen, hinausgehen. Die Schwierigkeiten einer bestimmten Passage werden in fast allen Fällen von einer falschen Technik verursacht. Man sollte daher die Technik perfektionieren, anstatt Passagen zu üben. Ist die Technik in Ordnung, so gibt es natürlich trotzdem noch immer Stellen, die schwieriger sind als andere, und die entsprechend mehr Übungszeit (aber ganz gewiß keine acht Stunden am Tag) benötigen. Die Probleme werden in erste Linie im Kopf gelöst und nicht mit bloßer Muskelkraft. Vier bis fünf mit voller Konzentration geübte Stunden sollten in den meisten Fällen ausreichen. Wenn die Konzentration nachläßt, dann empfiehlt es sich, eine ganz kurze Pause von einer bis zwei Minuten zu machen oder einfach etwas anderes zu spielen; danach kann man in den meisten Fällen frisch weiter üben.

  2. Was versteht man genau unter Technik? 

    Unter Technik versteht man nicht einzelne Übungen, sondern die Art, wie man Klavier spielt. Die Technik umfaßt alle Mittel, die wir zur Verfügung haben, um unsere musikalischen Ziele zu erreichen. Sie bezieht sich nicht nur auf den Spielapparat, sondern auch auf andere Aspekte, wie zum Beispiel Rhythmus, Vortragsregeln, etc.

  3. Muß man 60 Jahre alt werden, um musikalische Reife zu erlangen? 

    Das ist eine weit verbreitete Meinung. Zur Intuition und zum musikalischen Talent summiert sich mit fortschreitendem Alter die Erfahrung. Man hat gelernt, was die Zuhörer als angenehm und richtig empfinden. Inwieweit diese Erfahrung auch Wissen ist, das heißt, so weit bewußt, daß man in der Lage ist, das Erreichte jederzeit zu reproduzieren oder es im Unterricht weiterzugeben, sei dahingestellt. Wenn man aber die Gesetzmäßigkeiten der von Tradition und Allgemeinheit gut und richtig eingestuften Art zu musizieren erkannt hat und diese Gesetze so zu formulieren vermag, daß sie auch von jungen Menschen verstanden und jederzeit reproduziert werden können, dann hat dieses Alters-Mythos keine Berechtigung mehr. Es gibt ganz konkrete und analysierbare Unterschiede zwischen der als gut und reif und der als zwar vielversprechend, aber noch unreif bezeichneten Art, Musik zu machen.

  4. Braucht man Tonleitern und trockene Übungen? 

    Tonleitern sind wichtig, um die Fingersätze der jeweiligen Tonart zu lernen und diese dann wieder einzusetzen, wenn die entsprechende Tonfolge vorkommt. Selbstverständlich muß man alle Tonarten kennengelernt haben; das ist aber auch schon alles. Bitte lesen Sie die Antwort zu meiner ersten Frage! Wenn die Technik stimmt, braucht man keine Tonleitern, um die Muskeln zu trainieren und Geläufigkeit zu erreichen. Muskeln braucht man, wenn man mit Gewicht und Druck spielt und in der Lage sein muß, die unnötige Last noch dazu schnell hin- und herzutransportieren. Ähnliches kann ich zu den trockenen (musiklosen) Übungen sagen. Diesen sportlichen Leistungen sind nicht alle Menschen gewachsen; außerdem führen sie allzu oft zu Verletzungen oder Entzündungen bis hin zur frühzeitigen Aufgabe des erwünschten Zieles.

  5. Ich habe vielleicht zu viel (und womöglich auch mit falscher Technik) geübt,
    und mir tut alles weh!     

    Das ist die Fortsetzung der obigen Antwort. Ihr Problem ist einfach Überbelastung. Sie gehören zu den Menschen, die vielleicht nicht die robuste Konstitution besitzen, um große sportliche Leistungen durchzustehen, oder Sie haben nicht das Glück gehabt, von einem guten Lehrer so geführt zu werden, daß Sie halbbewußt, trotz Gewicht und Druck, durch gezielte Rotationsbewegungen, die dazu dienen, die Gelenke beweglich zu halten, ohne Beschwerden spielen können. Es geht aber auch anders: Wenn Sie lernen, ohne Überbelastungen (das heißt vor allem, ohne Gewicht und Druck) zu spielen, dann werden Sie sich von Ihren Beschwerden befreien können, und zwar endgültig. Eine erzwungene Spielpause oder eine medikamentöse Behandlung sind keine Dauerlösung; die Ursachen des Problems müssen erkannt und beseitigt werden.

  6. Warum habe ich Gedächtnislücken? 

    Um diese Frage beantworten zu können, muß ich einige Gegenfragen stellen: Was heißt auswendig lernen? Wie bewußt sind Sie, wenn Sie zu Hause, in aller Ruhe und ohne Aufregung, spielen? Glauben Sie wirklich, jeden Ton im Kopf zu "sehen", bevor Sie ihn spielen? Es gibt einen einfachen Test, um Ihren Bewußtseinsgrad festzustellen: Versuchen Sie, bei einem bestimmten Stück die Reihenfolge der Tasten für eine Hand mit dem Zeigefinger stumm (ohne Ton) zu zeigen. Sie werden wahrscheinlich feststellen, daß es entweder gar nicht geht, oder daß Sie dabei beträchtliche Lücken haben. Mit diesem Test schalten wir einfach die Automatik aus. Ohne den Fingersatz und ohne den Ton müssen Sie wirklich die Tasten (Noten) wissen, um sie zeigen zu können. Das Gedächtnis besteht aus vielen Schichten: dem fotografischen Gedächtnis (den Bildern), dem "geographischen" Gedächtnis (der Geographie der Tastatur), dem Gedächtnis der Bewegungsabläufe, vor allem des Fingersatzes, dem akustischen Gedächtnis (den Tönen) und dem theoretischen Gedächtnis (Harmonie, Form, etc.). Alle diese Elemente zusammen erzeugen die "Bilder", die vor und während des Spiels in unserem Kopf erscheinen. Meine "Kreis-Methode" hilft Ihnen, systematisch und geordnet, Schicht für Schicht, auswendig zu lernen. Eine detaillierte Erklärung dieser Methode können Sie per Email anfordern. Auch wenn Sie mir sagen, daß Sie jeden einzelnen Ton niederschreiben können, handelt es sich sehr wahrscheinlich um ein rein theoretisches und daher statisches Gedächtnis. Das Gedächtnis muß aber dynamisch sein, alle Ereignisse müssen der Reihe nach, also im Verlauf der Zeit und in Form von Bildern im Kopf erscheinen, bevor sie in die Wirklichkeit umgesetzt werden. Wenn Sie mit Gewicht und Druck spielen, dann sind Sie nur bedingt in der Lage, die Töne einzeln zu gestalten. Es entstehen "globale" Rotationsbewegungen, die dazu dienen, die eingesetzten Körpermassen hin- und herzutransportieren; auf dem Weg, sozusagen "nebenbei", werden die Töne erzeugt. Die sich bewegenden Körpermassen entwickeln ihre Eigendynamik und ihre Trägheit, sodaß der Kopf, fast könnte man sagen, "als Beobachter" die Geschwindigkeit der Bewegungen und die Lautstärke den eigenen Vorstellungen gemäß zu lenken versucht. Man hat das Gefühl, "in einer Wolke oder im Nebel zu sein" und nicht klar denken zu können. Dieser Prozeß ist zum größten Teil automatisch. Durch stundenlanges Üben wird diese Automatik so weit gestärkt, daß es halbwegs sicher ist, vor Publikum auswendig zu spielen. Was passiert aber, wenn die Automatik einmal versagt? Man bekommt panische Angst, wird unsicher und verliert sein Selbstvertrauen. Es könnte jedes Mal wieder passieren!... Man hat aber in Wirklichkeit kaum etwas vergessen, denn man kann unmöglich etwas vergessen, das nie da war! Die Elimination des Gewichtes und des Druckes erlaubt die direkte Verbindung des Gehirns mit den ausführenden Fingern. Wenn man nicht rollt und daher nicht von der Trägheit vorangetrieben wird, kann man jeden Ton einzeln gestalten, den richtigen Zeitpunkt seiner Erscheinung bestimmen und ihm den gewünschten Inhalt geben. Aus einzelnen, bewußten und inhaltsvollen Tönen entsteht dann die "große Linie". Nur unter diesen Bedingungen können die Intentionen das Instrument erreichen und in Töne umgewandelt werden. Diese bewußte Art, Klavier zu spielen bringt Klarheit im Kopf und verhindert Gedächtnislücken.

  7. Muß man überhaupt auswendig lernen und spielen? 

    Ja! Es ist absolut notwendig, auswendig zu spielen, vorausgesetzt, man will bewußt spielen, eine Technik ebenso bewußt umsetzen und jedem Ton seine eigenen Intentionen übermitteln. Wenn man mit Gewicht und Druck spielt, basiert ein hoher Prozentsatz des Spiels (wie oben erklärt) auf Automatik. Die musikalischen Intentionen richten sich daher vorwiegend auf mehr oder weniger große Gruppen von Tönen; eine direkte Einbindung der Intentionen bei einzelnen Tönen ist sehr schwer (und gelingt meistens nur in extrem langsamen Sätzen), weil dieses Vorhaben die bewußte Erzeugung dieser Töne erfordert. Wenn man von Noten spielt, sind die Noten nur mehr der Reiz, der die schon fast vollständig automatisierten Bewegungen hervorruft. Das geschieht praktisch ohne bewußte Teilnahme der Kopfes und geht sozusagen vom Notenbild durch die Augen direkt in die Finger. Wenn man nicht weiß, WAS man spielt, dann kann man unmöglich genau wissen, WANN und noch weniger, WIE man es spielt.

  8. Warum habe ich Lampenfieber? 

    Lampenfieber ist keine Krankheit! Es ist nur ein Zeichen: Es zeigt die vielen Lücken, mit anderen Worten, die unbewußten Bereiche, die man im Laufe der Jahre im Lernprozeß gesammelt hat. Lücken erzeugen in jedem Fall Unsicherheit, umso mehr, wenn sie unbewußt sind. Man ist unsicher, weil das auswendig gelernte Stück nur zu einem (oft sehr kleinen) Teil im Kopf "gespeichert" ist, und man weiß außerdem nicht genau, wie groß der fehlende Teil ist. Auch wenn oder gerade weil man nicht auswendig spielt, sind die Bewegungen, die man bei der Lösung von spieltechnischen Problemen benötigt, so "global" (also an die "Mengen" von Tönen gerichtet), daß der prozentuelle Teil der Automatismen seinen höchsten Wert erreicht. Unbewußte Vorgänge können nur Unsicherheit und Angst hervorrufen, auch wenn man sie stunden-, monate- oder jahrelang unermüdlich geübt und vollkommen automatisiert hat. Nur wenige privilegierte und genug unverantwortliche Menschen sind in der Lage, in einem solchen Zustand der "Unwissenheit" öffentlich aufzutreten und trotzdem ohne Lampenfieber glanzvolle Leistungen hervorzubringen.

  9. Ich spiele doch ausgezeichnet, warum fühle ich mich trotzdem unwohl? 

    Ihre Art zu spielen und sicher auch zu üben ist nicht effektiv genug. Sie investieren zu viel Zeit, um ein mageres Produkt zu erreichen. Dieses Produkt ist außerdem mangelhaft, auch wenn man (vorausgesetzt, man hat einen "guten" Tag) manchmal oder sogar oft sehr gut spielt. Die Mängel und die unbewußten Bereiche werden durch Automatismen überbrückt. Wie schon oben erklärt, wissen wir, daß Automatismen nur Unsicherheit und Angst erzeugen. Eine auf Gruppen von Tönen gerichtete und daher oberflächliche Art zu spielen und zu musizieren verhindert den bewußten Anschlag einzelner Töne und macht so die Wechselwirkung der Spannungsverhältnisse zwischen den Tönen unmöglich. Ohne Spannungsverhältnisse und ohne ihre Wechselwirkung wird die Musik schwer verständlich und daher auch uninteressant. Wenn man musikalisch hochbegabt ist und ein großes Bedürfnis danach hat, sich auszudrücken, dann soll man sich nicht wundern, daß man sich mit einem so mangelhaften Produkt unglücklich fühlt!

  10. Was ist ein "Echtes Rubato", was ein Falsches Rubato? 

    Was ist ein "Echtes Rubato", was ein Falsches Rubato? Da es immer wieder zu Mißverständnissen und falschen Interpretationen, den Begriff Rubato betreffend, kommt, verwende ich die Ausdrücke Echtes Rubato und Falsches Rubato. Das Echte Rubato ist das Tempo Rubato, wie es seit der Barockzeit bis weit in die Romantik verstanden wurde. Dabei werden manche Melodienoten kürzer, manche länger gespielt. Diese Veränderungen werden immer im bezug auf die Begleitung gemacht. Die Begleitung selbst verändert ihre gleichbleibende Geschwindigkeit nicht. Man kann ständig die Melodie mit der Begleitung (die als Referenz fungiert) vergleichen, indem man bei bestimmten Melodienoten "kürzer oder länger als diese unveränderliche Referenz" denkt. Das Falsche Rubato ist die "modernere Version" des Rubato; eigentlich sollte es zutreffender Temposchwankungen heißen. In diesem Fall wird das allgemeine Tempo, sowohl in der Melodie, als auch in der Begleitung, verändert. Die Temposchwankungen laufen in allen Stimmen parallel und müssen ausgeglichen sein. Das heißt, um langsamer werden zu dürfen, muß man zuerst schneller geworden sein und umgekehrt; Hauptsache ist, daß die Rechnung auf Null bleibt. Dieser Ausgleich findet meistens innerhalb eines Taktes oder der Teile eines Taktes statt; in einigen Fällen jedoch kann er sich über mehrere Takte erstrecken. Sollte es keinen Ausgleich geben, dann haben wir es nicht mit Rubato, sondern entweder mit Accelerando oder Ritardando zu tun. Besonders in der Romantik finden wir oft beide Rubatoarten gemeinsam. In den Chopin-Nocturnes gibt es zahlreiche Beispiele für die gleichzeitige Anwendung beider Arten von Rubato. Die oft sehr langen und schnellen Ornamentationen mit ungeraden Notenwerten können nicht unter Beibehaltung des Grundtempos gespielt werden; da muß die Begleitung einfach mitmachen und langsamer werden. Die ungeraden Notenwerte sorgen, ganz im Sinne des Echten Rubatos, dafür, daß kaum eine Note der Melodie mit der Begleitung zusammenfällt. Ansonsten war das berühmte Chopin-Rubato ganz gewiß stets ein Echtes Rubato. Hilfe für das Verständnis des Rubato könnte auch die Beantwortung der Frage Was ist Rhythmus und was sind Proportionen? bringen.

  11. Was ist wirklich Rhythmus, was sind "Punkte in der Zeit" und was ist "Gruppenordnung";
    was sind Proportionen in der Musik und wozu braucht man sie?     

    Die Zeit als Abstraktum ist nur durch die Beobachtung der Geschehnisse in ihrem Verlauf vorstellbar und messbar. In ihrem konstanten Fließen von der Vergangenheit in Richtung Zukunft erlaubt uns die Zeit, eine Ordnung innerhalb dieser Geschehnisse festzulegen. Diese Ordnung könnte man nach Aristoteles als das Verhältnis zwischen dem Vorher und dem Nachher von irgendetwas definieren. Durch die Einteilung in Zeitbruchteile können wir dieses "Etwas" zwischen einem Davor und einem Danach plazieren. Denselben Begriff von Ordnung kann man in einem räumlichen Sinn anwenden: Das "Etwas", in diesem Fall ein greifbares Objekt, ist zwischen den Objekten, die vor und nach ihm sind, plaziert. Durch diese Ordnung bringt es sich in Relation zu den sich vor und nach ihm befindlichen anderen Objekten. Die Zeit selbst schreitet kontinuierlich und unwiderruflich in Richtung Zukunft fort und läßt gleichzeitig die Vergangenheit zurück. Die Gegenwart ist nichts anderes als ein Punkt in ständiger Bewegung; sie ist die Grenze zwischen dem Vorher und dem Nachher, ein winziger Punkt in der unendlichen Linie Vergangenheit-Zukunft, ein Punkt in der Zeit. Durch die Verbindung zwischen Raum und Zeit ist es uns möglich, uns eine räumliche Einteilung der Zeit vorzustellen. In dem Begriff Geschwindigkeit sind Raum und Zeit vereint. "Punkte in der Zeit" sind die Stationen einer Strecke (das ist die Entfernung zwischen zwei Punkten), die in einer bestimmten Zeit "gefahren" wird. Das entspricht der physikalischen Definition der Geschwindigkeit. Die Entfernungen sind konstant, doch die Zeit, die wir brauchen, um durch eine bekannte und vordefinierte Strecke zu fahren, ist variabel. Alles, was sich bewegt, unterliegt dem Gesetz der Trägheit. Das schließt uns "Klavierspieler" und auch das Instrument Klavier mit ein. Nach dem Trägheitsgesetz braucht jeder Körper in Bewegung so viel zusätzliche Energie, wie er durch die Reibung verliert, um seine Bewegung zu erhalten. Ohne Energieverlust würde dieser Körper ewig in Bewegung bleiben. Ein Körper im Ruhezustand würde genauso ewig in diesem Zustand bleiben, wenn man auf ihn nicht eine Kraft einwirken ließe, die ihn in Bewegung setzt. Ein Körper in Bewegung braucht daher viel weniger Energie, um seine Bewegung zu erhalten, als derselbe Körper im Ruhezustand, um seine Bewegung zu initiieren. Wenn man eine Gruppe von Tönen spielt, dann ist jede weitere Bewegung nach dem ersten Ton leichter als beim ersten Ton zu erzeugen; es besteht daher die Tendenz, schneller zu werden. Um das zu vermeiden, müssen wir die Zeit, die durch die kleine Beschleunigung innerhalb der Gruppe gewonnen wurde, vor der nächsten Gruppe abwarten, um nicht unkontrolliert schneller zu werden ("zu laufen"). Diese Gruppierung findet in jeder Notenwertebene statt. Jeder Punkt in einer Ebene fixiert auch die Position der ersten Note der jeweiligen Gruppe in der unmittelbar untergeordneten Ebene innerhalb des Taktes. So entsteht eine hierarchische Struktur: die "Gruppenordnung". (Die Trägheit ist ganz gewiß nicht die einzige Ursache für die Gruppenordnung; es würde aber an dieser Stelle zu weit führen, auf die anderen Faktoren einzugehen.) Die Gruppenordnung stellt die Proportionen, das heißt, die relativen Abstände zwischen den Tönen, dar. Die Proportionen sind in Prinzip fix, können aber nach Bedarf an die Bedürfnisse der Musik angepasst werden. Diese Korrekturen bilden dann neue, veränderte Proportionen, die wiederum fix sind. Die Geschwindigkeit kann jederzeit geändert werden, nicht aber die Proportionen; die so fixierten "Punkte in der Zeit" bleiben an ihren Plätzen verankert. Die Proportionen sind unbedingt notwendig, damit wir immer wissen, in welchem Teil des Taktes (mit anderen Worten, des Musikflusses) wir uns gerade befinden. Die Proportionen bilden die Referenzpunkte, die wir brauchen, um zum Beispiel die Geschwindigkeit zu verändern, oder um bestimmte Noten länger oder kürzer als die von den Proportionen vorgegebenen Noten zu gestalten (Echtes Rubato).

  12. Gibt es in der Musik auch Yin-Yang...? 

    Die chinesischen Begriffe Yin und Yang stehen für zwei entgegengesetzte und sich ergänzende Kräfte oder Elemente. Wir finden diese Gegensätze überall; hier sind einige Beispiele in der Reihenfolge Yang-Yin:

    Feuer-Wasser
    Tag-Nacht
    Himmel-Erde
    Wärme-Kälte
    männlich-weiblich
    trocken-feucht
    Licht-Finsternis
    hell-dunkel
    hart-weich
    eckig-rund
    geradlinig-kurvig
    explosiv-implosiv
    Kinetische Energie-Potentielle Energie
    Zentrifugale Kraft-Zentripetale Kraft
    aggressiv-defensiv
    kurzlebig-langlebig
    expansiv-verdichtend
    aktiv-passiv
    kreativ (schöpferisch)-rezeptiv (empfangend)

    Yin-Yang ist universell und daher nicht geschlechtsspezifisch. Sowohl beim männlichen als auch beim weiblichen Geschlecht sind Yin- und Yangkräfte vorhanden. Bei der Frau sind die Yineigenschaften meistens stärker ausgeprägt als die Yangeigenschaften und umgekehrt. Für uns Musiker ist es wichtig zu wissen, wie sich die Kräfte beim Klavierspielen und beim Musizieren entwickeln. Diese Kräfte können auf- oder absteigend sein, die allgemeine Spannung kann zu- oder abnehmen, und die Bewegung kann langsamer oder schneller werden. Der Anschlag kann direkt, kurz und schnell, also Yang sein, oder Yin sein, das heißt, seine Geschwindigkeit infolge einer erhöhten Anfangsspannung zunehmend entwickeln; die für die Entstehung des Anschlages notwendigen Bewegungen können rund und der Weg bis zur Erscheinung des Tones etwas länger sein. Der Rhythmus ist vom Yin-Yang direkt betroffen. Schwere Taktteile sind nicht nur schwer; sie sind auch Yang; umgekehrt sind leichte Taktteile auch Yin. Wie schon bei der Gruppenordnung erklärt, gibt es auch hier eine hierarchische Gruppenstruktur. Da Yin und Yang keine absoluten, sondern relative Begriffe sind, kann man nur Gleiches mit Gleichem vergleichen und so feststellen, ob ein Element mehr Yang oder mehr Yin als ein anderes ist. Größere Gruppen, die mit gleich großen verglichen werden, und relativ mehr Yang oder mehr Yin sind, beinhalten auch kleinere Elemente, die, wiederum miteinander verglichen, mehr Yang oder Yin sein können. Bei kleinen Elementen äußert sich das Yin-Yangprinzip eher in der Qualität der Anschlages, und bei größeren Elementen äußert es sich in der Qualität (in der Form und der Spannung) und in der Entwicklung der Geschwindigkeit der Bewegungen (mit anderen Worten, in den Temposchwankungen). Zusammenfassend (und stark vereinfacht!) könnte man sagen, daß Yang das mit Hilfe der Schwerkraft Herabfallende, die schnelle Abnahme der Spannung und die Zunahme der Geschwindigkeit bedeutet und Yin, genau umgekehrt, das gegen die Schwerkraft Aufsteigende (das mit einer größeren Anstrengung verbunden ist), die langsame Zunahme der Spannung und die damit verbundene Verringerung der Geschwindigkeit. Das richtige Musizieren von vier- oder achttaktigen Perioden mit den entsprechenden kleinen Verlangsamungen nach vier und/oder acht Takten ist nur ein kleines Beispiel für die Anwendung des Yin-Yangprinzips.

  13. Brauche ich beim Klavierspielen den Körper?
    Wenn ja, soll ich ihn direkt einsetzen oder nur indirekt, als Stütze?     

    Ja! Ohne Körpereinsatz kann man nicht Klavier spielen. Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts waren die Tasteninstrumente sehr leichtgängig; sie hatten auch einen sehr seichten Tiefgang. Mit der Entwicklung des Hammerklaviers zum modernen Flügel und dem Trend zum größeren Ton wuchsen sämtliche Dimensionen. Der Tiefgang verdoppelte sich, genauso wie das Tastengewicht (letzteres in vielen Fällen sicher mehr als doppelt so viel). Besonders die Flügel mit Wiener Mechanik (der Weiterentwicklung der Hammerklaviermechanik), die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die überwiegende Mehrzahl darstellten, waren sehr schwergängig. Die Folge war klar: Mit bloßer Fingerkraft war man nicht mehr in der Lage, die Tasten effektiv niederzudrücken (das heißt, sowohl die Anschlagsgeschwindigkeit als auch die Tastenfolge betreffend, schnell genug niederzudrücken), sodaß die damit erreichte Lautstärke des Tones und das damit erreichte Tempo zufriedenstellend waren, und noch dazu, ohne müde zu werden! Viele florierende Klaviertechniken verloren somit schnell an Wichtigkeit und verschwanden schließlich ganz, wie zum Beispiel die berühmte Logiermethode mit dem Chiroplast, dem Handleiter: einer Leiste, auf der man das Armgewicht bequem auflegen und daher nur mit den Fingern, ohne Gewicht, spielen konnte. Die logische Reaktion war der zunehmende Einsatz der Körpermassen beim Klavierspielen. Diese Körpermassen wurden direkt eingesetzt, das heißt, direkt in die Tastatur hineingeworfen. Diese Technik ist, in den verschiedensten Variationen, die bis heute am weitesten verbreitete. Das Problem dabei ist, daß die Trägheit solcher Massen schwer kontrollierbar ist. Die Körpermassen entwickeln ihre eigene Dynamik, was die zeitliche Einteilung der Bewegungen und ein genaues Zielen erschwert. Diese mangelnde Kontrolle beeinträchtigt auch die Anschlagsqualität. Die Folgen sind schwerwiegend und reichen in vielen Fällen bis zu Konzentrationsschwächen, Gedächtnislücken und schmerzhaften Beschwerden. Die Alternative ist die indirekte Verwendung der Körpers. Der Körper bleibt dabei "oben", mit anderen Worten, man läßt die Körpermassen nicht frei hinunterfallen. Das Körpergewicht fließt zum Sessel hin, und die Finger bleiben dabei frei. Mit gezielten "Impulsen" werden die Tasten bewegt, wobei der Körper als Stütze und Referenzpunkt für gezielte Bewegungen verwendet wird; man spielt sozusagen nicht "mit", sondern "gegen" den Körper. So kann man die Anschlagsgeschwindigkeit genau kontrollieren und den Zeitpunkt des Anschlages sowie auch dessen Qualität bestimmen. Ohne die als Rückendeckung wirkenden Körpermassen hätten die Finger nicht genügend Kraft, alle ihre Aufgaben zufriedenstellend zu erfüllen.

  14. Warum verkrampfe ich mich beim Klavierspielen? 

    Gewicht und Druck erfordern eine Hand- und Körperhaltung, die das Hin- und Hertransportieren der auf die Finger fallenden, beziehungsweise auf die Finger wirkenden "Körpermassen" aushält. Dadurch wird die Handfläche rund und die Hand schließt sich. Damit verliert sie an Spannweite und die Finger büssen auch einen Teil ihrer Unabhängigkeit ein. Sie arbeiten dann zusammen mit dem Daumen mit greifähnlichen Bewegungen. Diese Bewegungen zielen zum Mittelpunkt der Hand und entsprechen daher nicht der Richtung in der sich die Tasten bewegen. Dieses Phänomen verursacht zusätzliche Spannungen, die den Druck erhöhen. Die Finger bilden daraufhin kleine Säulen, die das Gewicht und den Druck aushalten müssen. Die Verminderung der Bewegungsfreiheit und die schwere Last führen in der Folge zu zunehmender Steifheit. Als Ausgleich dazu versucht man mit rollenden Bewegungen den "Transport der Massen" zu erleichtern und die Gelenke locker zu halten. Das Bedürfnis locker zu sein wird so zu einer obsessiven Idee. Übermässige Lockerheit versetzt uns in einen passiven Zustand, in dem wir vielen pianistischen Aufgaben nicht mehr ausreichend gewachsen sind. Der Ton wird schwächer und die Geschwindigkeit läßt nach (besonders bei lauten Passagen); als Ersatz dafür drücken wir umso mehr und strengen uns zusätzlich an, um diese Schwäche zu kompensieren. Demzufolge wird aus der Lockerheit eine erneute Verkrampfung und der Teufelskreis setzt sich fort..
    Als Alternative bietet sich die Eliminierung des Gewichtes und des Druckes mittels einer angenehmen, bewußten und kontrollierbaren Spannung (Katzen- oder Jägerhaltung) an, die den aktiven Zustand gewährleistet und somit einen hohen Wirkungsgrad erreicht, welcher Überanstrengungen unnötig macht. Die Gelenke werden dabei nach jedem Anschlag fixiert, um das freie Fallen der beteiligten Körperteile zu verhindern. Hier muß man zwischen Fixieren und Steifsein unterscheiden. Das Fixieren (es bezeichnet eine bewußte Verankerung einer bestimmten Position - die leicht willentlich verändert werden kann) erlaubt mir jederzeit die eingenommene Position ungehindert zu verlassen und eine neue einzunehmen; ich bin daher in meiner Bewegungsfreiheit nicht eingeschränkt. Wenn ich dagegen steif bin, kann ich mich nur schwer bewegen. Diese Bewegungseinschränkung wird durch den Einsatz von noch mehr Kraft (Druck) "kaschiert", was wiederum eine Steigerung der Steifheit verursacht.

  15. Was müsste bei mir locker sein? Ist eine gewisse Spannung vielleicht doch notwendig, oder muss ich sie in jedem Fall vermeiden? 

    Siehe Frage Nr. 14.

  16. Sind auch Gewicht und Druck notwendig? 

    Siehe Frage Nr. 14.
    Gewicht und Druck sind nicht nur nicht notwendig, sondern sie sind auch die Quelle der meisten Probleme beim Klavierspiel. Diese Probleme können fallweise überbrückt werden, indem man die Muskulatur des gesamten Spielapparates durch intensives Training so weit stärkt, dass sie in der Lage ist, den treffsicheren "Transport der Massen" zu sichern. Das erfordert nicht nur viele Übungsstunden, sondern auch eine entsprechend robuste Konstitution, um diesen enormen Anstrengungen gewachsen zu sein. Menschen mit einer etwas schwächeren Konstitution, die vielleicht auch nicht das Glück hatten, ein verantwortungsvolles und kompetentes Training zu genießen, sind für pianistische Krankheiten wie Sehnenscheidenentzündungen, Kreuzschmerzen usw. besonders anfällig. Diese konstitutionellen Voraussetzungen waren schon immer ein starkes Auslesekriterium und das erklärt auch, warum es nur wenigen Auserwählten, gelingt, den Gipfel der technisch-mechanischen Perfektion und damit - mit etwas Glück - auch die angestrebte Karriere, zu erreichen. Im Laufe der Geschichte des Klavierspiels gab es jedoch immer besondere Genies, die über den Gipfel der technisch-mechanischen Perfektion hinaus auch noch die höchsten Ziele der musikalischen Interpretation erreichen konnten. Meist handelte es sich dabei aber um eine Symbiose verschiedener Elemente, die in halbbewusstem Zustand, während der ganzen Entwicklung des pianistischen Lebens, sich mehr oder weniger zufällig gefunden hatten und dem hochbegabten Pianisten, bei der Verwirklichung seiner Ziele behilflich waren. Das zugrundeliegende Problem besteht darin, dass es kaum kausal aufgebaute Methoden gibt, die ein Ergebnis auf Ursache-Wirkungs-Funktionen garantieren können. Die Mehrzahl der herkömmlichen Methoden basiert auf persönlichen Erfahrungen, ohne die zugrundeliegende Erkenntnis von fundierten naturwissenschaftlichen Gesetzen und empirisch systematischen Versuchsreihen. Das Fehlen dieser Erkenntnis macht es so schwierig die persönlichen Erfahrungen zielführend zu übermitteln. Die tatsächlichen Eigenschaften eines "Endprodukts" können nicht unabhängig vom Weg, auf dem dieses erreicht (produziert) wird, betrachtet werden. Jede Methode hat die für sie charakteristischen Eigenschaften und erzeugt daher auch ein ganz spezifisches Endprodukt; man kann daher gleiche Ziele nicht mit unterschiedlichen Methoden erreichen. Demzufolge müssen zuerst klare Ziele definiert werden, bevor man sich auf die Suche nach der geeigneten Methode zur Erreichung dieser Ziele begibt. Das bedeutet, dass unterschiedliche Methoden nicht grundsätzlich als gut oder schlecht einzustufen sind, sondern dahingehend, wie geeignet sie zur Erreichung eines selbst definierten Zieles sind. Diese Problematik - nämlich die Beziehung zwischen Ziel, Methode und Eigenschaften des "Endprodukts" - hat mich veranlasst eine eigene Methode zu entwickeln. Die Anwendung von Gewicht und Druck innerhalb des Klavierspiels versetzte mich nicht in die Lage meine immer klarer werdenden Ziele zu realisieren - vielmehr stellte es ein Hindernis auf dem Weg zur Zielerreichung dar. Hat man bisher allerdings immer mit Gewicht und Druck gespielt, so lässt es sich kaum erahnen, welche neuen Horizonte (Ziele)(Siehe "Die modulare Klaviertechnik") sich plötzlich eröffnen - so können diese Ziele nicht einmal angestrebt werden - an sich ein Teufelskreis.

  17. Muß die Handhaltung wirklich "natürlich" sein? 

    Der Großteil aller pianistischen Schulen schlägt folgende Handhaltung vor: Die Handfläche ist gebogen und bildet eine Höhlung in der Innenseite, beziehungsweise eine Wölbung am Handrücken, und der Daumen hängt (senkrecht gesehen) in einer Ebene hinter der Ebene der Fingerknöchel. Dabei sollte sich die Hand in einem Zustand vollkommener Entspannung (Passivität) befinden. Diese Position der "heruntergefallenen Hand" hat auch eine andere Eigenschaft: Die Handfläche befindet sich in ihrem "natürlichen Zustand", nämlich gewölbt, weswegen die meisten Pianisten und Pädagogen versichern, dieser Zustand wäre tatsächlich der natürliche. Allerdings stellt sich hier die Frage, ob es überhaupt natürlich ist, Klavier oder irgendein anderes Instrument zu spielen. Es gibt kaum eine unbequemere und unnatürlichere Position als diejenige, die man beim Geigespielen (...die Geiger mögen verzeihen!) benötigt. Ähnlich verhält es sich beim Klavierspielen - wenn auch in einem geringeren Ausmaß. Wir können, daher mit Sicherheit sagen, daß es zwar Menschen mit einer natürlichen musikalischen Begabung gibt, sie deshalb aber nicht dazu genetisch programmiert und daher physisch prädestiniert sind, ein Instrument zu spielen. Selbstverständlich finden wir Individuen mit mehr oder weniger physischer Begabung für diese Aufgabe, aber wir können, vielleicht mit Ausnahme des Gesanges, nicht behaupten, daß ihr Körper speziell für dieses Ziel gebaut sei. Es mag natürlich sein, die Hände zu benützen um etwas zu ergreifen und in den Mund zu stecken; bei diesem Vorgang bewegen sich der Daumen neben dem zweiten und dritten Finger auf "natürliche Art". Ein Instrument zu spielen ist dagegen nicht natürlich; gerade deshalb sollte man die ökonomischste, effektivste und bequemste Form suchen, dieses Spiel zu beherrschen. Das Problem der Passivität ist bereits oben behandelt worden, Siehe Frage Nr. 14.

  18. Wie soll meine Handhaltung ausschauen, wenn ich ohne Gewicht und Druck spielen will? 

    Eine Klaviertechnik, die bewusst auf Gewicht und Druck verzichtet, braucht eine Handhaltung, die das angenehme Verweilen des Spielapparates (Arm, Hand und Finger) in der Luft sowie das rechtzeitige Bremsen der Finger ermöglicht. Das Verweilen in der Luft ist die Voraussetzung, um das Gewicht zu unterbinden und das rechtzeitige Bremsen die Bedingung, um jede Aktivität des Fingers nach dem Anschlag und somit auch jede Möglichkeit zu drücken zu vermeiden. Die Hand schaut ungefähr so aus, wie wenn man jemanden mit einem Haltzeichen warnen möchte. Sie ist flach, die Finger befinden sich leicht gerundet über den Handrücken aufsteigend, und alle Fingerknöchel (Grundgelenke) sind in einer Ebene mit dem Daumen gereiht. Sein Mittelhandknochen befindet sich ebenfalls in gleicher Höhe mit den Fingerknöcheln. Der Handballen ist ebenso flach und von ausreichender Festigkeit, um mit ihm gegen eine Fläche (z.B. die Kante der Tasten) klopfen zu können. Alle Finger, mit Ausnahme der Spielenden, bleiben oben. Diese werden wie folgt bewegt: Jeder Finger streckt sich zuerst nach vorne, um sich dann, im gestreckten Zustand, nach unten in Richtung Taste zu biegen. Diese Bewegung im gestreckten Zustand hat zur Folge, dass das Grundglied bald nach Anfang der Bewegung in gleicher Ebene wie der Handrücken zu stehen kommt und nur die Mittel- und Endglieder den Weg zur Taste fortsetzen. Auf diese Weise und vorausgesetzt, dass die nicht spielenden Finger oben geblieben sind, kann der Finger wegen der zunehmenden Spannung nicht zu weit nach unten gelangen und bremst seine Anschlagsbewegung ohne bewusstes Handeln und damit auf natürliche Art. Der so gebremste Finger ist somit nicht mehr aktiv und alle Gelenke des Spielapparates werden bis zum nächsten Anschlag so fixiert, dass der Finger sich mit dem Rest des Körpers vereint und dieser die Kontrolle der Bremsebene (Tastenhöhe) übernimmt. Die kleinste Körperbewegung wird nun durch Veränderung der Höhen- und oder Seitenlage an der Fingerspitze sichtbar. Gehoben werden die Finger auf dem selben Weg wie sie zur Taste gekommen sind, das heißt, dass das Endglied und keinesfalls das Grundglied das erste ist, das nach oben steigt.

  19. Und die Körperhaltung... gibt es auch hier genaue Anweisungen? Wie hoch und in welcher Entfernung zur Tastatur soll ich am Klavier sitzen? 

    Wenn wir unser Ziel, Gewicht und Druck zu beseitigen, erreichen wollen, spielt unser Körper eine enorm wichtige Rolle. Wie oben beschrieben (Siehe Frage Nr. 13) muss jedes Gewicht nach unten zur Sitzfläche geleitet werden und darf auf keinem Fall in die Tasten fließen. Der Körper und die Teile des Spielapparates, die zu ihm gehören, von den Armen bis zu den Händen, dürfen keinerlei aktiven Druck auf die Finger und durch diese auf den Tastengrund ausüben. Wir sitzen mit einem aufrechten Rücken, der Kopf ruht mit seinem Schwerpunkt lotrecht in Verlängerung der Wirbelsäule. Die Schulterblätter sind leicht auseinander gezogen, während der Brustkorb nach vorne empor zeigt. Die Arme sehen aus, als würden sie ein überdimensioniertes Hufeisen in der Luft umklammern und die Ellbögen sind ungefähr eine Handbreite vom Körper entfernt. Die Handrücken liegen in einer Ebene mit der Oberseite der Unterarme. Die Sitzhöhe wird so gewählt, dass die Unterarme, in der oben beschriebene Haltung, leicht abfallend in Richtung der Tasten geneigt sind. Die Entfernung des Körpers zur Tastatur ist in den meisten Fällen richtig (die folgende Faustregel ist vom persönlichen Körperbau abhängig), wenn beim Sitzen, die vordere Kante der Klavierbank zwischen den Knien und der Hüfte auf halber Strecke liegt und die Knie leicht unter der vorderen Kante des Stuhlbodens (= Klaviaturboden) platziert sind. Diese Entfernung garantiert gleichzeitig Stabilität und Freiheit in den Bewegungen. Im Gegensatz dazu beeinträchtigt das Sitzen auf der ganzen Sitzfläche in hohem Maße diese Freiheit. Ähnlich das Sitzen auf der Kante oder auf einer nach unten geneigten, schrägen Sitztfläche, wie es bei einigen Modellen von Klavierbänken der Fall ist: Es macht den Körper so instabil, dass die Hände, um das Gleichgewicht nicht zu verlieren, als Stütze für den ganzen Körper benötigt werden. Es ist wohl klar, dass eine solche Vorgangsweise nur Druck auf den Tastengrund verursachen kann!

  20. Wie wirken sich physikalische Gesetze beim Musizieren aus? 

    Die Musik selbst unterliegt den Gesetzen der Physik in den Bereichen Akustik und Zeit. Das Wort Akustik stammt aus dem griechischen akoustikós, "das Gehör betreffend". In der Physik versteht man daher unter Akustik die Lehre vom Schall, die alle Erscheinungen umfasst, die man über das Ohr empfangen kann. Musik entsteht und lebt in der Zeit. Sie ist aus diesem Grund nicht konkret, nicht greifbar und somit nur ein Produkt unseres Erinnerungsvermögens.
    Die in der Musik so oft und so gern verwendeten Worte "Bewegung" und "Geschwindigkeit" möchte ich in ihrer Bedeutung hier noch einmal untersuchen: Die Bewegung und die Geschwindigkeit (Geschwindigkeit als Indikator einer gleichförmigen, beschleunigten oder verzögerten Bewegung) existieren in Wirklichkeit in der Musik nicht. Wir können das Wort Geschwindigkeit verwenden, um die Zeit zu präzisieren, die der Ausführende braucht, um sich an seinem Instrument von einem Platz zum anderen zu bewegen und so eine Reihe von Tönen zu erzeugen. Wir können aber nicht von Geschwindigkeit reden, wenn es darum geht die Zeit zu bestimmen, die ein Ton braucht, um die Entfernung zu durchlaufen, die ihn vom nächsten Ton trennt. Es gibt aber keine Entfernung, weil Entfernung ein räumlicher Begriff ist und es zwischen zwei Punkten in der Zeit nur die Zeit geben kann! Entfernungen gibt es in der geschriebenen Musik, auf dem Papier, aber nicht in deren zeitlicher Verwirklichung.
    Was wir unter Geschwindigkeit in der Musik verstehen, ist nichts anderes als die höhere oder niedrigere Frequenz (gemeint ist die Häufigkeit nicht die Tonhöhe!) in der Folge der Töne; die Erhöhung dieser Frequenz wird als Erhöhung der Geschwindigkeit interpretiert und umgekehrt. Es handelt sich um eine einfache Assoziation, weil ein Objekt, das sich schnell bewegt, zum Beispiel eine Maschine, in der Regel viel mehr Töne erzeugt - gleichzeitige oder aufeinander folgende, mehr oder weniger regelmäßige - als ein Objekt, das sich langsam bewegt.
    Daraus wird klar, dass sich nicht die Musik bewegt, sondern wir diejenigen sind, die sich bewegen, wenn wir unser Instrument spielen.
    Wie bei allen Körpern die sich bewegen, spielt auch hier die Trägheit der Masse eine entscheidende Rolle: Sie bestimmt die zeitliche Reihenfolge und die Intensität der Töne.
    Die Trägheit der Masse äußert sich praktisch in jeder durchgeführten Bewegung und beeinflusst diese; daher bildet sie auch die Grundlage für die meisten Vortragsregeln. Jede Richtungsänderung, zum Beispiel bei einem Wendepunkt, entwickelt eine Zentrifugalkraft und eine Kurve, in der durch den Einsatz neuer Kräfte die Bewegung zuerst abgebremst wird und erst im Anschluss daran wieder zunimmt, sobald sich die neue Richtung etabliert hat.
    Ein anderes Beispiel sind die Akzente. Wir können zwischen zwei Grundarten von Akzenten unterscheiden, den Ausdrucksakzente und den Unterstreichungsakzente: Ausdrucksakzente verändern das Fließen der Töne in ihrer zeitlichen Erscheinung, und somit den Rhythmus. Unterstreichungsakzente heben nur manche Töne hervor, die in einer anderen Notenwertebene, in einem anderen Instrument oder in einem anderern Bereich desselben Instrumentes (z. B bei einer anderen Stimme) vorkommen. Dabei wird die vorhandene Frequenz (Pseudo-Bewegung) nicht verändert und der Rhythmus bleibt unangetastet.
    Zu den Ausdrucksakzenten gehören zwei Unterkategorien: Platzgreifende- oder Platzraubende-Akzente und Impulsgebende- oder Vorantreibende-Akzente. Die ersten finden wir bei Noten, die von Tönen mit kürzeren oder gleichen Wert und die zweiten bei Noten, die von Tönen mit längeren oder auch gleichen Wert gefolgt werden. Im Falle der Platzgreifende-Akzente hat die lange Note die Zeit, um die Wirkung der Trägheit abklingen zu lassen und sich so auf Kosten der daraus folgenden kürzeren Noten auszubreiten. Der Ton mit dem Impulsgebende-Akzent hat hingegen diese Zeit nicht und muss deshalb seine überschüssige Energie der folgenden längeren Note übergeben. Dadurch verliert er an Wert zugunsten dieser folgenden Note und die Trägheit der Masse verursacht in diesem Fall eine Erhöhung der Frequenz.
    Alle Phänomene, die die Ausdrucksakzente betreffen, sind von der Frequenz abhängig: Je höher die Frequenz und damit zugleich die Geschwindigkeit unserer Bewegungen, die diese Frequenz verursachen, desto größer ist auch der Einfluss der Trägheit. Somit kann der Vorantreibende-Akzent auch bei gleichen Notenwerten die oben genannte Wirkung hervorrufen. Im Gegensatz dazu kann der Platzraubende-Akzent bei niedrigen Frequenzen, auch wenn ihm gleichwertige Noten folgen, den betonten Ton auf Kosten dieser Noten ausdehnen.
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